Ideja preporoda
Reč renesansa potiče od italijanskog rinascita i francuskog renaissance, oba znače „preporod”. Označava period izuzetne kulturne, intelektualne i umetničke transformacije koji je počeo na Apeninskom poluostrvu oko 1400. i širio se Evropom naredna dva veka. Ipak, sam termin nije bio široko korišćen u modernom istorijskom smislu sve dok ga Žil Mišle nije skovao u svojoj Istoriji Francuske iz 1855. i Jakob Burkhart mu dao kanonsku formu u Civilizaciji renesanse u Italiji (1860.). Za Burkarta, renesansa je označavala ništa manje od rođenja modernog individualizma, trenutak kada su ljudska bića prestala da sebe doživljavaju isključivo kao članove ceha, klana ili duhovne zajednice i počela da se posmatraju kao jedinstveni akteri obdareni razumom, ambicijom i kreativnom voljom. Mada je naknadna nauka nijansirala i usložila Burkartovu tezu, suštinski uvid opstaje: nešto istinski novo oblikovalo se u gradovima-državama Italije četrnaestog i petnaestog veka, nešto što je preobrazilo vizuelne umetnosti podjednako duboko kao i filozofiju, politiku i nauku.
U srcu ove transformacije ležao je humanizam, intelektualni pokret koji je nastojao da obnovi, prouči i oponaša književna, filozofska i umetnička dostignuća klasične antike. Humanistički naučnici poput Petrarke, Koluča Salutatija i Leonarda Brunija pretraživali su manastirske biblioteke u potrazi za zaboravljenim rukopisima Cicerona, Livija, Vergilija i Kvintilijana. Šampionirali su studia humanitatis — gramatiku, retoriku, poeziju, istoriju i moralnu filozofiju — kao discipline sposobne da formiraju vrline građanina i rečitog državnika. Ovo nije bio puki antikvarijanizam. Humanisti su verovali da mudrost antičkog sveta, dugo sahranjena pod vekovima onoga što su prezrivo nazivali „srednjim” ili „mračnim” vekovima, može osvetliti sadašnjost i voditi čovečanstvo ka plemenitijoj budućnosti. Njihovo poverenje u ljudsko dostojanstvo i racionalnu sposobnost pružilo je filozofsku skelu na kojoj bi bila podignuta renesansna umetnost.
Firenca je, više od bilo kog drugog grada, služila kao topionicra ovih razvoja. Njen izuzetan prosperitet, izgrađen na trgovini vunom i međunarodnom bankarstvu, stvorio je klasu imućnih trgovaca i civilnih lidera koji su videli kulturno pokroviteljstvo i kao građansku dužnost i kao formu kompetitivnog prikazivanja. Porodica Mediči — Kozimo Stariji, njegov sin Pjero i iznad svega unuk Lorenco Veličanstveni — kanalisala je zapanjujuće sume u umetnosti, arhitekturu i stipendije, osnivajući Platonsku akademiju, sponzorišući prevode grčke filozofije i naručujući dela od najboljih umetnika tog doba. Firentinska republikanska politička kultura, koliko god osporavana i krhka, negovala je okruženje debate, rivalstva i javne odgovornosti koje je podsticalo umetničku inovaciju. Cehovi su organizovali takmičenja za velike narudžbine; javni trgovi i crkve postali su pozorišta estetske ambicije. Relativno kompaktan obim grada značio je da su se umetnici, pesnici, filozofi i pokrovitelji kretali u preklapajućim krugovima, stvarajući gustinu kreativne razmene nenadmašenu u Evropi.
Ipak, Firenca nije postojala u izolaciji. Širi italijanski kontekst — mozaik gradova-država, papskih teritorija i kraljevstava, svako sa sopstvenom političkom dinamikom i mrežom pokroviteljstva — obezbedio je složen ekosistem u kojem su umetničke ideje cirkulisale, takmičile se i uzajamno se oplemenjivale. Pad Konstantinopolja pod osmanskim Turcima 1453. oterao je grčke naučnike ka zapadu, donoseći sa sobom rukopise i znanje koji su obogatili humanistički projekat. Razvoj štamparske prese sredinom petnaestog veka ubrzao je širenje klasičnih tekstova, arhitektonskih trakteata i umetničkih grafika. Trgovačkim putevima nisu putovala samo dobra, već i vizuelni modeli: flamanske uljane slike stizale su do italijanskih kolekcionara, dok su se italijanske grafike širile na sever. Renesansa je, uprkos svim korenima u firentinskom partikularizmu, od samog početka bila evropski fenomen, mreža razmena koja bi konačno preoblikovala odnos čitavog kontinenta prema umetnosti, znanju i ljudskoj slici.
„Nisam rođen za jedan kutak; čitav svet je moja domovina.” — Erazmo Roterdamski, izražavajući kosmopolitski duh renesansnog humanizma
Izum perspektive
Nijedan pojedinačni tehnički razvoj ne definiše renesansnu revoluciju u slikarstvu odlučnije od izuma linearne perspektive — geometrijskog sistema kojim se trodimenzionalni prostor može predstaviti na dvodimenzionalnoj površini sa matematičkom doslednošću. Priča tradicionalno počinje oko 1415., kada je firentinski arhitekta Filipo Bruneleski izveo svoju slavnu demonstraciju ispred Krstionice Svetog Jovana. Koristeći mali oslikani panel sa rupom probušenom kroz njegov centar i ogledalo držano nasuprot, Bruneleski je pokazao da slika konstruisana prema preciznim geometrijskim pravilima može proizvesti sliku praktično nerazlučivu od stvarnog pogleda. Posmatrač, gledajući kroz rupu na odraz oslikanog panela u ogledalu, video je osmostranu formu Krstionice kako se povlači u prostor sa uverljivošću koju nijedan prethodni sistem slikovne reprezentacije nije postigao. Mada je sam panel izgubljen, uticaj eksperimenta bio je tektonski: demonstrirao je da vizuelno iskustvo može biti racionalizovano, izmereno i sistematski reprodukovano.
Teorijsku kodifikaciju Bruneleskijevog uvida preuzeo je Leon Batista Alberti, kvintesencijalni humanistički polimat — arhitekta, slikar, matematičar, lingvista i moralni filozof. U svom traktatu De Pictura (O slikarstvu, 1435.), Alberti je izložio principe onoga što je nazvao costruzione legittima (legitimna konstrukcija). Opisao je slikovnu ravan kao otvoreni prozor kroz koji posmatrač posmatra oslikani svet i uspostavio metod prema kojem ortogonalne linije konvergiraju ka jednoj tački nedogleda na horizontu, stvarajući ujedinjenu i merljivu prostornu recesiju. Albertijev traktat, posvećen Bruneleskiju i napisan i na latinskom i na italijanskom, efektivno je transformisao slikarstvo iz zanata upravljanog radioničkom tradicijom u slobodnu umetnost zasnovanu na geometriji i optici. Dao je umetnicima sistematski jezik za organizovanje prostora i, ništa manje važno, teorijsko dostojanstvo koje je uzdiglo njihov društveni i intelektualni status.
Posledice za slikarstvo bile su neposredne i dalekosežne. Masačo, radeći u Brankači kapeli i crkvi Santa Marija Novela dvadesetih godina petnaestog veka, bio je među prvim slikarima koji su primenili novi perspektivni sistem sa punim vladanjem, stvarajući arhitektonske prostore zadivljujuće dubine i čvrstine. Njegova freska Sveto trojstvo (oko 1427.) u Santa Marija Noveli ostaje jedna od najzapanjujućih demonstracija tehnike: posetioci crkve navodno su ostajali bez daha, verujući da je stvarna bačvasta kapela usečena u zid. U decenijama koje su usledile, slikari poput Paola Učela, Pjera dela Frančeska i Andree Mantenje istraživali su mogućnosti perspektive sa variirajućim stepenima matematičke strogosti i poetske slobode. Učelove opsesivne geometrijske konstrukcije, za koje je Vazari čuveno tvrdio da drže umetnika budnim noću, otkrivaju opojnu moć koju je novi sistem vršio nad umetničkom imaginacijom.
Tačka nedogleda, međutim, bila je više od tehničkog sredstva; bila je metafora dubokog kulturnog značaja. Organizujući čitavo vizuelno polje oko jedne, matematički određene tačke, linearna perspektiva postavila je individualnog posmatrača u centar racionalno uređenog sveta. Oko posmatrača postalo je izvor prostorne konstrukcije, suverena tačka iz koje svi prostorni odnosi crpu svoju koherenciju. Istoričari umetnosti poput Ervina Panofskog, u svom prelomnom eseju Perspektiva kao simbolička forma (1927.), argumentovali su da renesansna perspektiva nije bila naprosto neutralna tehnika za beleženje izgleda, već „simbolička forma” koja je otelotvoravala čitav pogled na svet — onaj koji privileguje razum, merenje i autonomni ljudski subjekt. Bez obzira da li se prihvata Panofskijeva jaka teza ili ne, neporecivo je da je izum perspektive učestvovao u široj kulturnoj preorijentaciji, onoj koja je postavila čovečanstvo u centar kosmosa i učinila vidljivi svet predmetom racionalnog istraživanja.
„Pre svega, na površini na kojoj nameravam da slikam, crtam pravougaonik veličine po sopstvenom izboru, koji smatram otvorenim prozorom kroz koji se vidi predmet koji treba naslikati.” — Leon Batista Alberti, De Pictura, 1435.
Firenca i rana renesansa
Rana renesansa u Firenci, koja obuhvata otprilike period od dvadesetih do devedesetih godina petnaestog veka, predstavlja jednu od najkoncentrisanijih eksplozija umetničke inovacije u ljudskoj istoriji. U roku jedne generacije, fundamentalni jezik zapadne umetnosti bio je ponovo izmišljen: prostor je postao merljiv, ljudsko telo povratilo je težinu i dostojanstvo klasične skulpture, narativ je stekao psihološku složenost, a arhitektura je obnovila proporcionalne sisteme antike. Ovu transformaciju pokretala je izuzetno mala grupa umetnika koji su se međusobno poznavali, takmičili se i crpeli inspiraciju iz zajedničkog okruženja humanističke učenosti, građanskog ponosa i pokroviteljstva Medičija. Firenca s početka petnaestog veka bila je grad od možda 60.000 stanovnika, a ipak je proizvela umetničku revoluciju čije bi posledice oblikovale evropsku kulturu vekovima.
Masačo (1401—1428), mrtav sa samo dvadeset šest godina, bio je ključna figura. Njegove freske u Brankači kapeli u crkvi Santa Marija del Karmine, naslikane u saradnji sa starijim Masolinom između otprilike 1424. i 1427., uvele su ozbiljnost, čvrstinu i emocionalnu direktnost koja je odlučno raskinula sa elegantnim linearizmom Internacionalnog gotičkog stila. U Danak, Masačo je primenio atmosfersku perspektivu, dosledno osvetljenje iz jednog izvora i figure monumentalne težine raspoređene u uverljivom pejzažnom prostoru. Njegova freska Sveto trojstvo u Santa Marija Noveli, sa besprekrnom primenom Bruneleskijevog perspektivnog sistema, najavila je novu umetnost sa programskom jasnoćom. Vazari je kasnije pisao da su svi veliki slikari koji su proučavali Brankači kapelu „postali izvrsni i istaknuti”, i zaista Masačove freske postale su škola za generacije, proučavane od Leonarda, Mikelanđela i Rafaela podjednako.
U skulpturi, Donatelo (oko 1386—1466) postigao je paralelnu revoluciju. Njegov bronzani David (oko 1440-ih), naručen od Medičija, bio je prva slobodnostojeća naga skulptura od antike, delo zapanjujuće čulnosti i psihološke dvosmislenosti. Adolescentni pastir-kralj stoji u lenjem kontrapostu, jednim stopalom oslonjen na odsečenu Golijatovu glavu, izraza sanjivog i introvertnog. Donatelovo majstorstvo protezalo se preko medija i raspoloženja: od potresne iscrpljenosti njegovog drvenog Magdalene do žestokog republikanskog prkosa mermernog Svetog Đorđa, demonstrirao je raspon emocionalnog izraza koji nije imao presedana u srednjovekovnoj skulpturi. U međuvremenu, Lorenco Giberti (1378—1455) proveo je gotovo tri decenije stvarajući istočna vrata firentinske Krstionice, koja bi Mikelanđelo kasnije nazvao „Vratima raja”. Ovi pozlaćeni bronzani reljefi, sa svojim složenim višefiguralnim narativima smeštenim u perspektivne pejzaže i arhitektonske prostore, predstavljaju vrhunsku sintezu skulptorskog zanata i slikarskog iluzionizma.
Nad arhitektonskom transformacijom Firence predsedavao je sam Bruneleski, čiji je inženjerski trijumf — ogromna dvoslojna kupola Katedrale Santa Marija del Fjore, dovršena 1436. — postao definišući simbol grada i renesansne ambicije. Premošćujući 43 metra bez centraža koji je konvencionalno inženjerstvo zahtevalo, Bruneleskijeva kupola bila je podvig strukturalne domišljatosti koji se takmičio sa dostignućima antičkog Rima. Njegove naknadne građevine — bolnica degl’ Inoćenti, crkve San Lorenco i Santo Spirito — uspostavile su nov arhitektonski vokabular klasičnih stubova, polukružnih lukova i harmoničnih proporcija koji je dugovao koliko proučavanju Vitruvija i rimskih ruševina, toliko i gotičkoj tradiciji. Pokroviteljstvo Medičija bilo je neophodan katalizator za veći deo ove aktivnosti. Kozimo de’ Mediči, koji je efektivno upravljao Firencom od 1434. do smrti 1464., naručio je od Bruneleskija i kasnije Mikeloca da grade palate, crkve i biblioteke; podržavao je Donatela kroz decenije rada; i osnovao je Platonsku akademiju pod Marsiliem Fičinom, obezbeđujući da firentinska umetnička revolucija bude podkrepljena filozofskom. Rana renesansa bila je, u ovom smislu, koliko društveni fenomen, toliko i estetski — proizvod jedinstvene konvergencije bogatstva, učenosti, građanske ambicije i individualnog genija.
„Dela koja je Masačo napravio na zidovima Brankači kapele toliko su dobro naslikana u boji i crtežu da je svaki slikar koji ih je posle proučavao postao izvrstan i istaknut.” — Đorđo Vazari, Životi najodličnijih slikara, vajara i arhitekata, 1550.
Nauka lepote
Renesansni umetnici nisu samo nastojali da prikažu vidljivi svet; nastojali su da ga razumeju sa strogošću i preciznošću prirodnih filozofa. Granica između umetnosti i nauke, tako čvrsto povučena u modernoj akademskoj kulturi, bila je propusna ili nepostojeća u petnaestom i šesnaestom veku. Slikari su secirali leševe da bi naučili mehaniku mišićnog pokreta; arhitekte su proučavale geometriju i inženjerstvo; vajari su istraživali fiziku livenja bronze u monumentalnoj razmeri. Ova fuzija estetske ambicije i empirijskog istraživanja jedno je od najprepoznatljivijih i najznačajnijih nasleđa renesanse, i pronalazi svoj vrhovni izraz u karijeri i beležnicama Leonarda da Vinčija (1452—1519).
Leonardove sačuvane beležnice — preko 7.000 stranica teksta i crteža, pisanih njegovim karakterističnim pismom u ogledalu — predstavljaju jedan od najizvanrednijih zapisa ljudskog uma na delu. One se kreću od anatomije, botanike, geologije, hidraulike, optike, mehanike i vojnog inženjerstva, sve proučavano istom neumoljivom radoznalošću i minucioznom opservacionom preciznošću. Njegove anatomske studije, zasnovane na disekciji više od trideset ljudskih leševa, proizvele su crteže skeleta, muskulature, kardiovaskularnog sistema i unutrašnjih organa koji su nadmašili sve u postojećoj medicinskoj literaturi. Leonardo nije smatrao ova istraživanja odvojenim od svoje umetnosti; naprotiv, insistirao je da slikar mora razumeti strukture ispod kože da bi uverljivo prikazao živo telo. „Slikar koji je stekao znanje o prirodi tetiva, mišića i ligamenata”, pisao je, „tačno će znati u pokretu svakog uda koliko ih i koji su uzrok tog pokreta.”
Ikonični crtež poznat kao Vitruvijev čovek (oko 1490.) kristalizuje renesansno uverenje da je ljudsko telo mikrokosmos kosmičkog reda. Zasnovan na odlomku rimskog arhitekte Vitruvija, koji je opisao kako se dobro proporcionisan čovek može upisati i u krug i u kvadrat, Leonardov crtež pomiruje ove dve geometrijske forme sa anatomskom preciznošću i grafičkom elegancijom. Krug, tradicionalno povezan sa božanskim i nebeskim, i kvadrat, povezan sa zemaljskim i materijalnim, pokazani su kao istovremeno prisutni u proporcijama ljudskog okvira. Slika je postala univerzalni amblem renesansnog ideala da su lepota, matematika i priroda fundamentalno ujedinjeni — da iste proporcionalne harmonije upravljaju ljudskim telom, fasadom hrama i strukturom kosmosa.
Šire renesansno interesovanje za proporciju i takozvani zlatni presek (približno 1:1,618) odražavalo je ovo uverenje. Franjevački matematičar Luka Pačoli, Leonardov prijatelj, objavio je De Divina Proportione (O božanskoj proporciji) 1509., sa ilustracijama samog Leonarda, argumentujući da je zlatni presek ključ lepote i u prirodi i u umetnosti. Mada je moderna nauka pokazala da je eksplicitna upotreba zlatnog preseka u renesansnim slikama manje sistematična nego što popularni prikazi sugerišu, temeljno opredeljenje za matematičku harmoniju bilo je iskreno i sveprisutno. Albertijev arhitektonski traktat De re aedificatoria propisivao je specifične proporcionalne odnose za sobe, fasade i stubove; Pjero dela Frančeska pisao je traktate o perspektivi i pet pravilnih tela; a teoretičar i slikar Đovani Paolo Lomaco kodifikovao je sisteme proporcije za ljudsku figuru. Umetnost je, u ovom okviru, bila ne izraz subjektivne emocije, već forma znanja — disciplinovano istraživanje matematičkog reda koji podupire vidljivi svet.
„Slikar ima univerzum u svom umu i rukama.” — Leonardo da Vinči
Visoka renesansa u Rimu
Period konvencionalno označen kao Visoka renesansa — otprilike prve tri decenije šesnaestog veka, od oko 1495. do 1527. — predstavlja kulminaciju umetničkih ambicija koje su se razvijale u Firenci gotovo čitav vek. Njeno geografsko središte, međutim, odlučno se pomerilo iz Firence u Rim, gde je niz ambicioznih papa nastojao da transformiše drevnu prestonicu hrišćanstva u izlog umetničke veličanstvenosti koji bi se takmičio sa slavom imperatorske antike i nadmašio je. Nijedan papa nije bio značajniji u ovom projektu od Julija II (vladao 1503—1513), takozvanog „ratničkog pape”, čija je kombinacija vojne agresije, političke lukavosti i kulturne ambicije učinila ga najtransformativnijim pokroviteljem umetnosti od cara Hadrijana. Julije je pozvao Bramantea, Mikelanđela i Rafaela u Rim, pokrenuvši koncentraciju umetničkog genija koja bi proizvela neka od najslavnijih dela u istoriji zapadne umetnosti.
Donato Bramante (1444—1514), već slavan po svom radu u Milanu, stigao je u Rim oko 1499. i brzo se etablirao kao vodeći arhitekta grada. Njegov Tempieto (oko 1502.), mali kružni hram u dvorištu San Pjetro in Montorija, podignut na tradicionalnom mestu Petrovog raspeća, naširoko se smatra najčistijim izrazom ideala arhitekture Visoke renesanse. Modelovan po antičkim rimskim kružnim hramovima, ali prožet kristalnom geometrijskom jasnoćom, Tempieto je demonstrirao da jezik klasične arhitekture može biti ne samo obnovljen, već usavršen. Julije II bio je toliko impresioniran da je Bramantu poverio najambiciozniji arhitektonski projekat hrišćanstva: kompletnu rekonstrukciju Bazilike Svetog Petra. Bramanteov centralizovani plan u obliku grčkog krsta, sa ogromnom kupolom nadahnutom Panteonom, uspostavio je osnovnu koncepciju koja bi vodila projekat kroz njegovu dugu i kontroverznu evoluciju, konačno dovršenu od strane Mikelanđela, Đakoma dela Porte i Karla Maderna tokom narednog veka.
Mikelanđelo Buonaroti (1475—1564) pozvan je u Rim od strane Julija II 1505., prvobitno da dizajnira papinu grobnicu — projekat koji bi proganjao i frustrirao umetnika više od četrdeset godina. Julije je uskoro preusmeriom Mikelanđelove energije na još zastrašujući zadatak: oslikavanje plafona Sikstinske kapele (1508—1512). Radeći uglavnom sam na skelama sopstvenog dizajna, Mikelanđelo je prekrio preko 540 kvadratnih metara svodne površine programom zapanjujuće ambicije: devet scena iz Knjige postanja flankiranih monumentalnim prorocima i sibilama, sve smešteno unutar razrađenog oslikanog arhitektonskog okvira. Stvaranje Adama, sa svojim ikoničnim prstima koji se gotovo dodiruju, postalo je možda najreproduciranija slika u zapadnoj umetnosti. Ali prava veličina plafona leži u njegovoj totalnosti — način na koji je Mikelanđelo koordinirao stotine figura preko ogromne i složeno zakrivljene površine u ujedinjenu viziju božanskog stvaranja i ljudske sudbine. Sam fizički rad bio je herojski: Mikelanđelo je radio stojeći sa glavom zabačenom unazad, bojom koja mu je kapala u oči, četiri godine.
Rafael Sancio (1483—1520), najmlađi od tri velika majstora, stigao je u Rim 1508. i odmah dobio narudžbinu od Julija II da oslika papske odaje poznate kao Stance dela Sinjatura. Rezultat je bila Atinska škola (1509—1511), freska koja je postala oličenje renesansnog ideala jedinstva umetnosti, filozofije i klasične učenosti. Smeštena u ogromnoj hali sa bačvastim svodom inspirisanom Bramanteovim nacrtima za novi Sveti Petar, slika okuplja najveće filozofe antike — Platona i Aristotela u centru, okružene Sokratom, Pitagorom, Euklidom, Diogenom i drugima — u kompoziciju vrhunske prostorne jasnoće i retoričke veličanstvenosti. Rafael je dao nekoliko figura lica svojih savremenika: Platon nosi crte Leonarda, zamišljeni Heraklit Mikelanđelove, a Euklid Bramanteove. Slika tako ostvaruje sopstvenu tezu — da mudrost antike živi u sadašnjosti, da je moderni umetnik naslednik i ravnopravni sagovornik antičkog filozofa.
„U prošlim vekovima Rim je obogaćen plenovima sveta; sada se ukrašava radovima ovih velikih umetnika.” — savremeni posmatrač o Rimu Julija II
Leonardo, Mikelanđelo, Rafael
Trojka Leonardo da Vinči, Mikelanđelo Buonaroti i Rafael Sancio čini vrhunsku konstelaciju umetničkog genija u zapadnoj tradiciji. Ipak, ova tri čoveka teško da su mogla biti različitija po temperamentu, radnoj metodi i estetskoj filozofiji. Leonardo, najstariji za više od dve decenije, bio je nemirni polimat, beskrajno radoznao, trajno nezadovoljan, ozloglašen po nezavršavanju dela. Mikelanđelo je bio mučeni titan, žestoko ponosan, duboko pobožan, vođen gotovo zastrašujućim kreativnim intenzitetom koji se izražavao pre svega u herojskom muškom telu. Rafael je bio graciozni sintetičar, društven, plodan i naizgled lak u sposobnosti da apsorbuje inovacije drugih i pretopi ih u kompozicije nenadmašne harmonije i jasnoće. Zajedno su definisali mogućnosti i granice onoga što slikarstvo, skulptura i arhitektura mogu postići, a njihova divergentna nasleđa oblikovala su naknadnu istoriju umetnosti fundamentalno različitim putevima.
Leonardova radna metoda bila je neodvojiva od njegove intelektualne nemirnosti. Pripremao je slike razrađenim serijama crteža — studija glava, ruku, draperije, kompozicionih alternativa — i razvijao tehnike bez presedana po suptilnosti. Njegov sfumato, zadimljeno mešanje tonova koje rastvara oštre konture u atmosfersku izmaglicu, postigao je vrhovni izraz u Mona Lizi (oko 1503—1519), gde enigmatičan izraz modela izranja iz slojeva prozirnih glazura toliko tankih da nijedan potez četkice nije vidljiv. Ipak, Leonardov perfekcionizam bio je i njegovo ograničenje: završio je manje od dvadeset slika u čitavoj karijeri. Tajna večera (oko 1495—1498), njegov monumentalni mural u trpezariji Santa Marija dele Gracije u Milanu, počeo je da se raspada gotovo odmah jer je Leonardo, ne želeći da radi u brzoj fresko tehnici, eksperimentisao sa mešavinom ulja i tempere na suvom malteru koja se pokazala kobno nestabilnom. Njegovo nasleđe, paradoksalno, počiva koliko na njegovim beležnicama i nedovršenim projektima, toliko i na dovršenim remek-delima — svedočanstvo nemirnog, tragalačkog kvaliteta njegovog genija.
Mikelanđelo je, nasuprot tome, bio dovršilac herojskih proporcija, čak i kada se zadatak činio nadljudskim. Njegova rana Pieta (1498—1499), isklesana iz jednog bloka kararskog mermera kada je umetniku bilo samo dvadeset tri godine, pokazala je tehničku majstoriju koja je zadivila Rim. Kolosalni David (1501—1504), preko četiri metra napete, iščekujuće energije, postao je vrhunski simbol firentinskog građanskog ponosa. Mikelanđelo je smatrao skulpturu najplemenitijom od umetnosti, procesom oslobađanja figure već zatočene unutar kamena, a njegovi nedovršeni Robovi za grobnicu Julija II čine ovu koncepciju potresno vidljivom: moćna tela kao da se bore da se oslobode grubog mermera koji ih još okiva. Ipak, bio je podjednako formidabilan kao slikar, o čemu svedoči plafon Sikstinske kapele, i kao arhitekta, o čemu svedoče njegov revolucionarni dizajn za kupolu Svetog Petra, Laurencijanska biblioteka i Kampidoljo. Njegova duga karijera — živeo je gotovo do osamdeset devete — opisala je luk od mladenačkog klasičnog savršenstva kroz nadljudski dinamizam zrelosti do stroge, bolne duhovnosti kasnog dela, uključujući nedovršenu Rondanini Pijetu, na kojoj je radio šest dana pre smrti.
Rafaelov genije bio je fundamentalno drugačijeg reda. Tamo gde je Leonardo istraživao, a Mikelanđelo se borio, Rafael je harmonizovao. Njegova rana dela apsorbovala su uticaj učitelja Peruđina; susrevši dela Leonarda i Mikelanđela u Firenci, brzo je asimilirao njihove inovacije — Leonardovu atmosfersku suptilnost, Mikelanđelovu skulptorsku snagu — i fuzionisao ih u stil takve ravnoteže i jasnoće da je on postao standard akademskog slikarstva tri veka. Njegove Madone, poput Sikstinske Madone (1512.) i Madone della Seđola (oko 1513—1514), postižu idealnu lepotu koja je istovremeno prirodna i transcendentna. Njegove freske u vatikanskim Stancama remek-su-dela monumentalne narativne kompozicije. A njegovi portreti, poput Portreta Baldazarea Kastiljonea (oko 1514—1515), spajaju psihološku oštrinu sa formalnom elegancijom. Rafaelova rana smrt sa trideset sedam godina oplakivana je širom Italije, a Vazari je kasnije pisao da je „sama priroda bila pobeđena” njegovom umetnošću. Njegovo nasleđe, naglašavajući graciju, pristojnost i ideal, dominiralo je evropskim akademskim slikarstvom duboko u devetnaesti vek, sve dok romantičari i impresionisti nisu podigli svoje respektivne pobune.
„Najveći umetnik nema koncepciju koju jedan blok mermera potencijalno ne sadrži u svojoj masi.” — Mikelanđelo Buonaroti
Severna renesansa
Dok je Italija služila kao epicentar renesanse, paralelna i u mnogo čemu nezavisna umetnička revolucija odvijala se u zemljama severno od Alpa — u Flandriji, Holandiji, nemačkim govornim teritorijama i Francuskoj. Severna renesansa delila je sa svojim italijanskim pandanom posvećenost naturalističkoj reprezentaciji i produbljivanje interesovanja za individualnog ljudskog subjekta, ali je te ciljeve sledila radikalno drugačijim sredstvima. Dok su italijanski slikari davali prioritet matematičkoj perspektivi, monumentalnoj formi i idealizovanom ljudskom telu, severni umetnici neogovali su minucioznu, gotovo mikroskopsku pažnju prema površinama vidljivog sveta — teksturi somota, sjaju mesinganog lustera, igri svetlosti kroz stakleni vitraj. Ova posvećenost empirijskom posmatranju, ponekad nazvana deskriptivni naturalizam, proizvodila je slike intimnosti i materijalnog bogatstva kojima nema pandana u italijanskoj umetnosti istog perioda.
Ključna figura bio je Jan van Ajk (oko 1390—1441), dvorski slikar Filipa Dobrog, vojvode Burgundije, i umetnik kome se tradicionalno pripisuje usavršavanje uljnog slikarstva kao medija. Mada su boje na bazi ulja korišćene i pre Van Ajka, on je razvio tehnike nanošenja tankih, prozirnih glazura preko neprozirnih podslikavanja koje su proizvodile efekte luminoznosti, dubine i teksturalne preciznosti koji su se savremenicima činili gotovo čudesnim. Njegov Ganski oltar (dovršen 1432.), ogroman poliptih stvoren sa bratom Hubertom, delo je preovlađujućeg vizuelnog bogatstva, čiji paneli vrve draguljastim detaljima — pojedinačnim vlatkama trave, tkanjem brokate, odrazima u oklopu. Njegov Arnolfini portret (1434.), sa čuvenim konveksnim ogledalom koje reflektuje čitavu sobu i možda samog slikara, ostaje jedno od najanaliiziranijih i najdiskutovanijih dela u istoriji umetnosti, njegov gusti simbolički program — jedna sveća, odbačene cipele, mali pas — generiišući naučne rasprave vekovima.
Rohir van der Vejden (oko 1399—1464) dopunio je Van Ajkovo deskriptivno majstorstvo pojačanim emocionalnim intenzitetom. Dok Van Ajkove figure poseduju spokojno, gotovo impasibrno dostojanstvo, Rohirove izražavaju tugu, saosećanje i duhovnu patnju sa direktnošću koja je gotovo konfrontaciona. Njegova Skidanje sa krsta (oko 1435.), sa kaskadom plačućih figura raspoređenih u plitkom, scenski organizovanom prostoru, jedna je od emocionalno najsnažnijih slika petnaestog veka. Generaciju kasnije, Hijeronim Bos (oko 1450—1516) odveo je severno slikarstvo u pravcu koji niko nije mogao predvideti: njegov Vrt zemaljskih uživanja (oko 1490—1510), triptih halucinatorne složenosti, naseljen stotinama fantastičnih stvorenja, hibridnih bića i scena nadrealnog uživanja i mučenja, prkosi lakoj interpretaciji i nastavlja da fascinirano i zbunjuje. Bosova ikonografija, crpeći iz srednjovekovnog folklora, alhemijske simbolike i onoga što izgleda kao jedinstvena lična vizija, anticipira nadrealizam za četiri veka.
Albreht Direr (1471—1528) iz Nirnberga služio je kao veliki most između severne i italijanske tradicije. Putovavši dva puta u Italiju, gde je proučavao dela Mantenje i Đovanija Belinija i apsorbovao principe perspektive i proporcije, Direr je nastojao da spoji italijansku teorijsku strogost sa severnom empirijskom preciznošću. Njegovi traktati o merenju, proporciji i fortifikaciji doneli su teoriju italijanske renesanse nemačkoj publici, dok su njegove grafike — drvorezi i bakrorezi zapanjujuće tehničke virtuoznosti, poput Melanholije I (1514.), Viteza, smrti i đavola (1513.) i Svetog Jeronima u studiji (1514.) — cirkulisale širom Evrope, čineći ga prvim istinski internacionalnim umetnikom doba grafike. Štamparska revolucija koju je pokrenuo Johannes Gutenberg oko 1440. bila je sama po sebi severni doprinos od neizračunljivog značaja: čineći tekstove i slike reproduktivnim u dotad neviđenoj razmeri, transformisala je cirkulaciju znanja i odigrala odlučujuću ulogu u širenju i humanističke učenosti i umetničke inovacije. Štampana knjiga, gravirana grafika i letak obezbedili su da renesansa, uprkos svim elitnim porektiomna, postane istinski popularna kulturna sila.
„Šta je lepota, ne znam, mada se vezuje za mnoge stvari.” — Albreht Direr, izražavajući empirijsku poniznost severne renesanse pred tajnom vizuelnog iskustva
Venecija: Boja i svetlost
Ako je Firenca bila rodno mesto renesansne umetnosti, a Rim njena imperijalna pozornica, Venecija je bila njeno najraskošnije pozorište. Venecijanska republika — La Serenisima, Najsvetlija — zauzimala je jedinstvenu poziciju u italijanskoj kulturi: pomorsko trgovačko carstvo orijentisano koliko ka Vizantiji i islamskom Istoku, toliko i ka italijanskom kopnu, razvila je umetničku tradiciju koja se fundamentalno razlikovala od firentinskog naglaska na disegno (crtež, dizajn i intelektualno vladanje formom). Venecijanski slikari šampionirali su colorito — primat boje, svetlosti i slikarskog fakture kao suštinskih sredstava slikovnog izraza. Ovo nije bila samo stilska preferencija, već filozofsko opredeljenje: dok je firentinska teorija, sledeći Albertija i kasnije Vazarija, smatrala da je crtež temelj sve vizuelne umetnosti, venecijanska praksa je tvrdila da se svet otkriva kroz boju, atmosferu i igru svetlosti po površinama. Rezultujuća debata između disegna i colorita strukturisala bi evropsku teoriju umetnosti vekovima.
Temelje venecijanske škole postavio je Đovani Belini (oko 1430—1516), čija je duga karijera opisala luk od oštre linearnosti ranih Madona do luminoznih, atmosferski ujedinjenih pejzaža njegove zrelosti. Belinijev Oltartik San Zakarija (1505.), naslikan kad je umetniku bilo sredinom sedamdesetih, postiže kvalitet svetlosti — zlatne, difuzne, obavijajuće — koja kao da izvire iz same slike. Njegovo vladanje uljanim slikarstvom, delimično naučeno od Antonela da Mesine koji je apsorbovao flamanske tehnike, pružilo je tehnički temelj na kojem bi gradila njegova dva najveća učenika. Đorđone (oko 1477—1510), mrtav pre trideset pete, ostavio je za sobom mali opus dela izuzetne poetske rezonance. Njegova Oluja (oko 1508.), sa misterioznim figurama smeštenim u pejzaž naelektrisan munjom, jedna je od prvih slika u zapadnoj umetnosti u kojoj raspoloženje i atmosfera imaju primat nad narativnim sadržajem. Njena tema ostaje sporna; ono što je neporecivo jeste njena revolucionarna tvrdnja da slika ne mora pripovedati priču da bi bila duboko značajna.
Ticijan (Ticijano Večelio, oko 1488—1576) bio je gigant venecijanske škole i jedan od najuticajnijih slikara u evropskoj istoriji. Tokom karijere koja je trajala više od šest decenija, transformisao je svaki žanr koji je dodirnuo — portret, mitološki narativ, religijsko slikarstvo, ženski akt — pristupom boji i rukovanju bojom koji je postajao sve smeliji kako je stario. Njegova rana dela, poput Uznesenja Bogorodice (1516—1518) u Frarima, koriste boju sa briljantnošću i kompozicionim dinamizmom koji su najavili novu eru u venecijanskom slikarstvu. Njegove mitološke slike iz srednjeg perioda za Filipa II Španskog — takozvane poesie, uključujući Dijanu i Akteona i Otmicu Evrope — postižu izražajnu slobodu u kojoj se boja, svetlost i potez četkice spajaju u slike izuzetne čulne moći. U kasnim delima, naslikanim kad je Ticijanu bilo osamdesetih i devedesetih, sama boja postaje primarni izražajni medij: forme se rastvaraju u grube, slomljene poteze četkice, boja se nanosi prstima koliko i četkicama, a granica između figuracije i apstrakcije kao da je na ivici kolapsa. Ove kasne slike — Pieta u Akademiji, Deranje kože Marsiji u Kromjeržížu — anticipiraju razvoje koji ne bi bili potpuno realizovani do Rembranta u sedamnaestom veku ili impresionista u devetnaestom.
Ticijanovi naslednici, Tintoret (Đakopo Robusti, 1518—1594) i Paolo Veroneze (1528—1588), proširili su venecijansku tradiciju u divergentnim pravcima. Tintoret, koji je navodno okačio natpis u svom ateljeu „Crtež Mikelanđelov i boja Ticijanova”, nastojao je da spoji firentinski dinamizam sa venecijanskim kolorizmom, proizvodeći slike eksplozivne energije i dramatičnog kijaroskura. Njegov ogromni ciklus slika za Scuola Grande di San Roko, izveden tokom više od dve decenije, čini jedan od najpostojanijih podviga slikovne inventivnosti u zapadnoj umetnosti, vizionarsko prepričavanje biblijskog narativa u kojem se figure vrte kroz zamračene prostore probijene snopovima natprirodnog svetla. Veroneze je, nasuprot tome, favorizovao luminozno, raskošno i svečano: njegove ogromne scene gozbi, poput Svadbe u Kani (1563.) i Gozbe u kući Levijevoj (1573.), koriste treperavo srebrnastu svetlost, raskošne tkanine i monumentalnu klasičnu arhitekturu da stvore spektakle aristokratske veličanstvenosti. Venecijanski pristup slikarstvu — naglasak na boji nad linijom, osećaju nad intelektom, materijalnim svojstvima boje nad apstraktnom čistotom forme — pokazao bi se duboko uticajnim, oblikujući rad Rubensa, Velaskesa, Delakroa i čitavu trajektoriju evropskog slikarstva koje privileguje optičko i čulno.
„Ticijan je sunce među malim zvezdama, ne samo među Italijanima već među svim slikarima sveta.” — Đovani Paolo Lomaco, Trattato dell’arte della pittura, 1584.
Manirizam: Elegantna kriza
Pljačkanje Rima u maju 1527., kada su pobunjene trupe cara Svetog rimskog carstva Karla V pustošile Večni grad nedeljama, pljačkajući crkve, uništavajući umetnička dela i terorizujući stanovništvo, dugo je smatrano simboličnom prekretnicom u renesansnoj kulturnoj istoriji. Događaj je srušio samouvereni humanizam koji je podupirao Visoku renesansu i uveo period umetničkog eksperimentisanja, duhovne anksioznosti i stilske samosvesti koji su istoričari umetnosti nazvali manirizmom — termin izveden iz italijanskog maniera, što znači „stil” ili „stilskost”. Maniristička umetnost, nastala otprilike od kasnih dvadesetih do osamdesetih godina šesnaestog veka, karakteriše se namernim odstupanjem od klasičnih normi ravnoteže, proporcije i prostorne jasnoće koje su definisale umetnost Leonarda, Rafaela i ranog Mikelanđela. Umesto harmonije, maniristički slikari negovali su napetost; umesto naturalističke proporcije, favorizovali su izduženje i distorziju; umesto ujedinjenog prostora, stvarali su kompozicije vrtoglave prostorne dvosmislenosti.
Đakopo Pontormo (1494—1557) bio je među najranijim i najradikalnijim maniristima. Njegova Skidanje sa krsta (oko 1525—1528) u kapeli Kaponi crkve Santa Felicita u Firenci odbacuje praktično svaku konvenciju kompozicije Visoke renesanse: figure, sa svojim kiselim pastelnim bojama, izduženim udovima i izrazima zbunjene tuge, lebde u neodređenom prostoru bez tla, bez arhitektonskog okruženja i bez jasne prostorne recesije. Slika je istovremeno duboko dirljiva i duboko čudna, njeno odstupanje od klasičnih normi registruje se kao vrsta duhovne vrtoglavice. Parmiđanino (Đirolamo Frančesko Marija Macola, 1503—1540), radeći u Parmi i Rimu, gurnuo je manirističku eleganciju do njenog najprofinjenijeg ekstrema. Njegova Madona sa dugim vratom (oko 1535—1540) prikazuje Devicu sa nemoguće izduženim vratom i prstima, njeno telo se njiše u serpentinskoj krivini, Hristovo dete lenjivo prebačeno preko njenog krila. Proporcije slike namerno su antiklasične, njena lepota namerno artificijelna — lepota maniere, stila kao cilja samog za sebe.
Anjolo Bronzino (1503—1572), dvorski slikar Kozima I Medičija, velikog vojvode Toskane, doneo je manirističku estetiku u portret i alegoriju sa ledenim savršenstvom koje ostaje uznemirujuće. Njegova Alegorija sa Venerom i Kupidonom (oko 1545.), naslikana kao diplomatski poklon Francisku I Francuskom, remek-je-delo erotske dvosmislenosti i intelektualne igre: Venera i Kupidon se grle u prvom planu dok figure koje predstavljaju Ljubomoru, Prevaru, Uživanje i Vreme ispunjavaju kompoziciju alegorijskim značenjima o kojima naučnici nastavljaju da diskutuju. Bronzinovi portreti medičijskog dvora — Eleonora Toledska sa sinom Đovanijem, Kozimo I u oklopu — prikazuju svoje subjekte sa glacijalnim, porcelanskim savršenstvom koje istovremeno uzdiže i dehumanizuje, transformišući telo u nešto bliže poliranom mermeru. Ovaj paradoks — uzdizanje stila do tačke gde preti da isprazni sadržaj značenja — centralan je za maniristički senzibilitet.
Pitanje kako vrednovati manirizam zaokupljalo je istoričare umetnosti od ranog dvadesetog veka. Raniji naučnici, posvećeni Visokoj renesansi kao normativnom vrhuncu zapadne umetnosti, odbacivali su manirizam kao dekadentno opadanje, nervoznu i derivativnu reakciju na dostignuće koje se nije moglo nadmašiti. Novija nauka, pod uticajem poststrukturalističke teorije i šire sumnje prema normativnoj estetici, rehabilitovala je manirizam kao sofisticiran i samosvestan umetnički pokret koji je anticipirao mnoge probleme moderne i savremene umetnosti: problematizaciju reprezentacije, isticanje umetničkog procesa, istraživanje subjektivnosti i psihološke složenosti. Ono što je van spora jeste da je manirizam registrovao autentičnu krizu — ne samo političku (pljačkanje Rima, Protivreformacija, gubitak italijanske političke nezavisnosti) već i estetsku: krizu šta raditi posle savršenstva, kako smisleno stvarati kada je klasični ideal tako potpuno realizovan da svaki dalji rad unutar njegovog okvira rizikuje puko ponavljanje. Bila je to kriza koja bi svoje razrešenje pronašla, paradoksalno, ne u povratku klasičnim normama, već u eksplozivnom dinamizmu baroka.
„Suština manirizma leži u napetosti između nasleđenog ideala lepote i umetnikove kompulzivne potrebe da potvrdi suverenitet ličnog stila.” — Džon Širman, Mannerism, 1967.
Nasleđe renesanse
Najtrajnije nasleđe renesanse možda je ono koje je toliko duboko utkano u modernu zapadnu kulturu da je postalo nevidljivo: izum modernog koncepta umetnika. Pre renesanse, oni koji su slikali, klesali i gradili smatrani su zanatlijama — veštim radnicima čiji je rad, koliko god divan, pripadao mehaničkim, a ne slobodnim umetnostima. Bili su organizovani u cehove, školovani kroz šegrtovanje i retko navođeni po imenu. Renesansa je potpuno transformisala ovaj društveni i intelektualni status. Do kraja šesnaestog veka, najveći slikari i vajari slavljeni su kao geniji, dvorovirani od papa i kneževa i shvaćeni kao posednici kvazi-božanske kreativne moći. Umetnik više nije bio tvorac predmeta, već mislilac, filozof, vidovnjak — neko čija individualna vizija i lični stil čine suštinsku vrednost dela.
Nijedan tekst nije bio instrumentalniji u konstrukciji ove mitologije od Đorđa Vazarijevih Le Vite de’ piu eccellenti pittori, scultori, e architettori (Životi najodličnijih slikara, vajara i arhitekata), prvo objavljeni 1550. i prošireni 1568. Vazari, sam pristojni slikar i arhitekta, stvorio je u Životima osnivački narativ zapadne istorije umetnosti: priču o progresivnom razvoju od „preporoda” umetnosti u delu Čimabuea i Đota, kroz njeno ustaljeno usavršavanje u rukama Masača, Donatela i Bruneleskija, do njenog konačnog savršenstva u Mikelanđelu, koga je Vazari smatrao nenadmašivim vrhuncem umetničkog dostignuća. Ovaj teleološki narativ — umetnost kao priča o progresivnom vladanju koja kulminira u trenutku vrhovne realizacije — osporavan je, revidiran i dekonstruisan od strane generacija istoričara umetnosti, ali njegova osnovna struktura nastavlja da oblikuje popularno razumevanje istorije umetnosti. Sama ideja da umetnost ima „istoriju” — koherentan razvojni narativ sa prepoznatljivim periodima, pokretima i remek-delima — i sama je izum renesanse, a Vazari je bio njen glavni arhitekta.
Renesansa je takođe zaveštala naknadnim vekovima kanon remek-dela koji nastavlja da definiše zapadne pretpostavke o umetničkoj veličini. Mona Liza, plafon Sikstinske kapele, Atinska škola, Botičelijevo Rođenje Venere, Mikelanđelov David — ova dela nisu naprosto divljena; postala su kulturne ikone, reprodukovane na razglednicama, posterima, šoljicama za kafu i digitalnim ekranima milijardama puta, njihova familijarnost toliko totalna da može biti teško videti ih svežim očima. Ova kanonizacija bila je i sama istorijski proces, oblikovan Vazarijevim Životima, Velikom turom koja je od sedamnaestog veka dovodila imućne Evropljane u Italiju, osnivanjem javnih muzeja u osamnaestom i devetnaestom veku, i apetitom modernih masovnih medija za prepoznatljivim slikama. Ipak, kanonski status ovih dela nije puki proizvod kulturne inercije; on odražava iskren i trajan odgovor na njihovu umetničku moć, tehničku ambiciju i sposobnost da otelotore ideje o ljudskom dostojanstvu, lepoti i mogućnostima kreativnog dostignuća.
Uticaj renesansne umetnosti i misli proteže se daleko izvan vizuelnih umetnosti. Humanistički obrazovni program, sa naglaskom na retoriku, istoriju i moralnu filozofiju, oblikovao je evropsko školstvo vekovima i nastavlja da informiše moderni koncept slobodnih umetnosti. Renesansna politička misao, od Makijavelijevog Vladaoca do Utopije Tomasa Mora, postavila je temelje moderne političke teorije. Renesansna nauka, od Leonardovih empirijskih istraživanja do Galilejevih teleskopskih posmatranja, pokrenula je revoluciju koja bi kulminirala u Naučnoj revoluciji sedamnaestog veka. A renesansni koncept pojedinca — autonomnog, racionalnog, obdarenog inherentnim dostojanstvom i kreativnim potencijalom — ostaje, na dobro i na zlo, osnovna pretpostavka moderne zapadne kulture. Proučavati renesansu znači proučavati ne daleko i zatvoreno poglavlje istorije, već izvore naših sopstvenih načina viđenja, mišljenja i vrednovanja — izvore koji nastavljaju da nas oblikuju, osposobljuju i ograničavaju na načine koje tek počinjemo da razumemo.
„Srećnim se može nazvati čovek koji je uspeo da ujedini početak i kraj ljudskog znanja: početak, jer raspolaže upotrebom razuma; kraj, jer ga primenjuje u praksi.” — Leon Batista Alberti, izražavajući renesansni ideal znanja ujedinjenog sa delanjem
